22 May La Reacción hacia la Bauhaus
Al conocido efecto de la política sobre el arte se corresponde una superposición de filosofía política y estética.
Sin embargo, la presencia de la filosofía de la historia en lo estético está sin duda menos tematizada. Un ejemplo de ello es la reacción a la arquitectura de la Bauhaus en la República de Weimar.
Los modernistas de la llamada escuela Bauhaus eran conscientes de su modernidad. En estos se encuentra una conciencia desarrollada de una actitud espiritual de los tiempos nuevos frente a una época pasada. «El ayer ha muerto», proclama Hannes Meyer en Die neue Welt [El nuevo mundo] (Das Werk 13, nº 7 (1926)), y uno tiene la sensación de estar viviendo una interrupción histórica en todos los ámbitos del arte, como proclama Moholy-Nagy cuando afirma que «el cuadro tradicional se ha convertido en histórico y se ha acabado». (Malerei, Fotografie, Film, [Pintura, fotografía, Film.] Albert Langen. Munich, 1927. p. 43). Detrás de este pensamiento de la Estética de la Fotografía se esconde una visión histórica, o más exactamente, se esconde una filosofía de la historia cuyo pathos se dirige al derrumbe de las formas pasadas. Es decir, la Bauhaus, quizás incluso antes de convertirse en un estilo artístico, es un sentimiento de pertenencia a una época moderna.
A la Bauhaus le pertenece sin duda una dimensión de contenido manifiesto, a saber, en buena tradución krakaueriana, lo que la época reivindica de sí misma.
Donde emerge la masa, se sumerge el individuo. De ahí que no haya Bauhaus sin la noción de viviendas masivas (Massenwohnungen), «que son hogareñas, en las que se puede vivir humanamente» (Paul Westheim, ««Zur Ästhetik des flachen Daches» [Sobre la estética de los tejados planos], Das neue Frankfurt, 7 (1926-1927), 163). Las viviendas colectivas son fundamentalmente diferentes de los conventillos (Mietskaserne), y es un rasgo característico de la sensibilidad de la Bauhaus pensar en la multitud y en la racionalización de su vida.
«Estos edificios son, por su propia naturaleza, bastante impersonales. Son puros portadores de una voluntad de tiempo. Aquí reside su significado más profundo. Sólo así podían convertirse en símbolos de su tiempo. La arquitectura es siempre una voluntad espacial del tiempo, nada más. […] El individuo pierde cada vez más su importancia; su destino ya no nos interesa. Los logros decisivos en todos los campos tienen un carácter objetivo y sus autores son en su mayoría desconocidos. Aquí se hace visible el gran rasgo anónimo de nuestro tiempo».
Baukunst und Zeitwille. Mies van der Rohe, Ludwig. En: Der Querschnitt – (1924); 4. – S. 31 – 32.
Cuando uno se encuentra con estas afirmaciones de Mies van der Rohe en su La arquitectura y la voluntad de una época, se inclina a asumir que, en esencia, la tarea de la Bauhaus es deshacer el legado del pasado:
«Todo el esfuerzo de nuestro tiempo se dirige a lo profano. Los esfuerzos de los místicos seguirán siendo episodios. A pesar de la profundización de nuestros conceptos de vida, no construiremos catedrales. Incluso el gran gesto de los románticos no significa nada para nosotros, porque sentimos detrás de él el vacío de la forma. Nuestro tiempo es anti-pathos; no valoramos la gran curva, sino la razón y lo real».
Baukunst und Zeitwille. En: Der Querschnitt – (1924); 4. – S. 31 – 32.
Al mismo tiempo, sin embargo, la Bauhaus mantiene en secreto un aspecto aterrador y un contenido latente: construye para un mundo sin seres humanos.
Para explicarlo debemos remitirnos a la reacción al modernismo.
Si observamos históricamente la situación de la arquitectura moderna, queda perfectamente claro hasta qué punto el modernismo ganó la batalla por el estilo moderno. Pero no se trata de la distinción histórica entre vencedores y vencidos, sino de la conciencia de que la reacción tiene en cuenta la verdad de un movimiento histórico, de que sólo la reacción a un movimiento histórico lo revela en su significado. Las reacciones a los movimientos históricos suelen ser espantosas, pero como todo miedo histórico es un síntoma histórico, de manera que el miedo del Contrarrevolucionario permite descubrir con precisión el Zeitgeist de una época.
Pero, ¿cómo ha respondido la reacción? Lo que sigue son las palabras del arquitecto conservador Schultze-Naumburg en su obra Das Gesicht des deutschen Hauses (El rostro de la casa alemana):
«Con la vivienda alemana uno tenía la sensación de que había crecido de la tierra, como si fuera uno de sus productos naturales, como un árbol que hunde todas sus raíces en el interior del suelo y crece en una unidad con él. Así pudo surgir la idea de hogar, de estar ligado a la sangre y a la tierra; para un tipo de gente, no la peor, la condición de su vida y el sentido de su existencia.»
Das Gesicht des deutschen Hauses. Callwey, 1929. S. 90.
Un año antes se publicó su libro Kunst und Rasse (Arte y raza), donde el arquitecto sienta las bases teóricas de la teoría nacionalsocialista de la entartete Kunst, el famoso arte degenerado, oponiéndose al modernismo y al expresionismo. Entre las diversas tesis expuestas por Schultze-Naumburg contra la Bauhaus, hay que contar la conocida doctrina de la sangre y el suelo (Blut und Boden), que aquí se aplica a la casa alemana.
Para Schultze-Naumburg, la casa alemana representa al mismo tiempo el omphalos arquitectónico, místico y político, es decir, el ombligo entre el mundo inmanente y la trascendencia, como un vínculo secreto que une al pueblo alemán con la tierra por medio de la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura conservadora está integrada en la naturaleza, y su profundo simbolismo radica en que une al pueblo alemán con su patria natural.
Sobre la base de estas observaciones, se puede imaginar lo que la arquitectura contrarrevolucionaria vio en el modernismo: no sólo una arquitectura sin fundamento y sin sentido, sino sobre todo una arquitectura sin hogar. En este contexto, la falta de vivienda, por utilizar una metáfora contemporánea, significa que los edificios modernos parecen una extraña nave espacial que no tendría nada que ver con nuestro planeta. Pero eso no es todo, porque hay que leer en el término «heimatlos«, eso es, sin Heimat, sin tierra patria, el insulto judío por excelencia, ya que en la falta de hogar está la característica original del pueblo judío.
Las siguientes palabras son de Edgar Wedepohl, arquitecto conservador alemán, y son un ataque contra el estilo de Le Corbusier [1]:
«Si se supone que el tipo de vivienda se corresponde con el tipo de persona, entonces sólo se puede pensar en un cierto tipo de intelectual como habitante de las casas de Corbusier, esos excéntricos que, libres de «lastre histórico», son poco sentimentales, de espíritu libre y sin hogar, desprendiéndose de todas las ataduras, tal vez le gustaría habitar una tienda nómada de hormigón y vidrio que, a pesar de su dureza material, no está firme y fuertemente arraigada a la tierra, no tiene los pies en la tierra, sino que parece haber descendido del cielo a la tierra por un tiempo como una mariposa de colores».
Die Weißen Hof-Siedlung der Werkbundausstellung, ‘Die Wohnung,’ Stuttgart 1927,» Wasmuths Monatshefte für Baukunst II, IO (1927), 396-397.
Detrás de esto se puede ver el núcleo del problema: que la arquitectura moderna no tiene patria, es decir, es judía. Construyen sin tener en cuenta ni la conexión entre la sangre y la tierra ni el sentido místico de la arquitectura alemana; de hecho, construyen para un mundo sin humanidad. Dado que, después de todo, su hogar es el futuro escatológico, su propia falta de pertenencia a la tierra produce un tipo de arte de construcción que puede imaginarse como apocalíptico. Sus edificios representan un mundo desprovisto de humanidad, en el que la cadena arquitectónica que une el cielo y la tierra se ha roto, ya que el hombre (alemán) ha desaparecido como eslabón cósmico.
Por lo tanto, la acusación contra el modernismo debe entenderse como el caso de emergencia, el Ernstfall schmittiano, de la arquitectura contemporánea, ya que su crimen es mortalmente grave y cada uno de sus edificios evoca la escena de un crimen. Es la expresión arquitectónica de la actitud espiritual moderna, cuyo objetivo y razón es establecer la separación entre este mundo y el divino.
Resulta casi innecesario mencionar lo terrible que fue efectivamente la reacción, pero al mismo tiempo ahora debería ser más comprensible por qué razón las personalidades mencionadas han escrito obras tremendas como Arte y Raza: lo que está en juego es el sueño de una humanidad aliada con las divinidades. Pero como un sueño puede convertirse instantáneamente en una pesadilla, la ilusión de una humanidad santa se ha convertido rápidamente en la realidad de un infierno.
La referencia a la actitud apocalíptica no es en absoluto casual, ya que los modernistas se presentan como los representantes de un mundo racionalizado y desvinculado de la dimensión mística de la modernidad.
Sin embargo, el término racionalización empleado en este punto no debe confundir a nadie, puesto que en la actitud moderna ya está contenido el sentido de la secularización, pero este término debe despertar siempre una sospecha, a saber, que en realidad no se trata de un desarrollo secularizador que pasa de la Edad Media teológica a la Edad Moderna ilustrada, sino de una reocupación funcional del mismo lugar.
Volvamos a Baukunst und Zeitwille, donde Mies van der Rohe afirma tajantemente que:
«Todo el esfuerzo de nuestro tiempo se dirige a lo profano. Los esfuerzos de los místicos seguirán siendo episodios. A pesar de profundizar en nuestros conceptos de vida, no construiremos catedrales».
Baukunst und Zeitwille. En: Der Querschnitt – (1924); 4. – S. 31 – 32.
En realidad está fuera de toda duda y es inequívoco, sobre todo cuando el mismo Hannes Meyer, que sucedería a Gropius como director de la Bauhaus en 1928, escribe en 1926: «Los hangares y las salas de dinamo son en ella las cúpulas del espíritu de la época». (Die neue Welt [El nuevo mundo], Das Werk 13, 7 (1926)). El paradójico paralelismo entre la presunta profanación consumada por el abandono de las catedrales como leitmotiv de la construcción en masa y los hangares como nuevas cúpulas que encarnan el espíritu del tiempo es, como mínimo, elegante.
Bastaría con leer el programa de la Bauhaus estatal (Programms des Staatlichen Bauhauses) redactado por el mismo Walter Gropius para abandonar esta creencia en la secularización en el ámbito de la arquitectura:
«El artista es una mejora del artesano. La gracia del cielo permite inconscientemente que el arte florezca a partir de la obra de su mano en raros momentos de luz que escapan a su voluntad, pero el fundamento del valor es indispensable para todo artista. Ahí está la fuente del trabajo creativo».
Programm des Staatlichen Bauhauses (April 1919).
Detrás de esto se podría descubrir el diálogo platónico Ion, al que pertenece el problema del ἐνθουσιασμός (enthusiasmos), en este sentido el entusiasmo o en-thusiasmo del poeta, que no puede presentar ninguna verdad desde sí mismo, ya que está poseído por una divinidad y su voz es en realidad una declamación divina. Entonces, la esencia del arte de la Bauhaus es hacer aflorar el entusiasmo y la ilusión del artesano, cuyo significado profundo es: una época secularizada permite la aparición de la divinidad interior que es inherente al artista.
1] El hecho de que Le Corbusier no sea judío en absoluto importa aquí. La Bauhaus es un movimiento artístico que se considera esencialmente judío, por lo que los reaccionarios también han actuado contra él y su obra de la misma manera.
Es doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona y trabaja como traductor para Los Libros del Tábano. Más informaciones en mi página personal.